La cambra: transformacions de l'espai d'intimitat

L'elecció del tema i la constitució del corpus són una derivació d'algunes de les reflexions sorgides a partir dels materials de la matèria "Temes de la Literatura Universal". La cambra, l'espai interior, seria un dels escenaris de preferència del subjecte modern, individu singularitzat. La presumpció bàsica és que el subjecte modern, individualitzat, singularitzat té una història, i que en aquesta el desig i la literatura hi ha tingut molt a veure. La hipòtesi és que també es pot esbossar una història de l'espai interior paral·lela a la del subjecte.

Els dos fragments de Vida Nova, de Dant són, juntament el fragment de A l'ombra de les noies en flor de Proust els dos principals pols.

Espai d'intimitat a Dant i Descartes. En les proses de Dant, la cambra del protagonista és contraposa a l'espai exterior, als carrers de la ciutat. L'espai interior és el refugi del poeta, allí on expandeix a lleure els sentiments, i on es descobreix a si mateix a través de somnis il·luminadors. Una de les breus notes de Raffaelle Pinto a un dels fragments situa a la perfecció no sols els textos dantescos, sinó també el que s'entén en aquest treball per "espai d'intimitat": espai propi de la modernitat, l'escenari en què es forma un desig interioritzat i singularitzant.

Per espai d'intimitat, per tant, entenem no sols un mer espai interior oposat a l'espai públic i comú, sinó sobre tot un espai de l'ànima, un espai anímic; vital, doncs, per a l'experiència del subjecte modern. Les línies de Descartes que desenvolupen l'anomenat argument escèptic del somni evoquen, a través del foc i la bata, la cambra en què el subjecte medita en solitud - meditacions que el duen, en la fase del cogito fundador del subjecte racional modern, a un extrem solipsisme - . A l'escenari de la cambra aïllada es desenvolupa el drama mental de l'ànima que descobreix la possibilitat de la seva radical separació, no sols del cos i la matèria, sinó també de qualsevol altra ésser pensant.

La dona vestida de blau de Jan Veermer il·lustra aquesta part de la història : l'interior quotidià burgès càlid, protector, sense conflictes, espai alhora d'interiorització i de comunicació.

La intimitat burgesa a partir del XIX. El corpus es nodreix de textos del segle XX, en els quals hi ha transformacions diverses d'aquell espai de l'ànima inaugurat per Dant. Així com l'impuls inicial es pot atribuir a les remarques de Raffaelle Pinto, el desenvolupament del corpus al voltant del text de Proust deu molt a l'assaig - també literàriament notable - de Richard Sennet The conscience of the eye, i més concretament l'apartat "The Modern Fear of Exposure" .Al segle XIX l'espai interior era idealitzat com el refugi, el santuari que havia de protegir els homes, i especialment les dones, de les lluites egoistes, dels conflictes generats en les societats industrialitzades. S'intentà, doncs, convertir l'espai interior en la condició i el reflex d'una vida interior harmoniosa, en bona part a través d'un ordre que havia d'alliberar la persona del perillós caos dels espais públics on es movien les masses.

Un espai anímic conflictiu a La recherche de Proust. El protagonista narrador proustià viu en imatge negativa la cambra com a espai anímic. Obligat a dormir per primera vegada en molt de temps en una cambra inhabitual, experimenta la inadaptació d'aquest espai desconegut al seu cos i la seva ànima. El rellotge, les cortines, les vitrines són personatges hostils. El poder de l'hàbit, el cos conscient, l'esterilitat del real (realitzat) són motius aparentment secundaris en aquest fragment, però que han de demostrar tota la seva profunditat al fragment essencial de Le temps retrouvé, aquell en què el protagonista assisteix a la revelació que dóna sentit a l'obra. En qualsevol cas, la creació d'un espai de l'ànima no es dóna sense conflicte, és fruit d'una lluita per a l'adaptació.

Plena integració de cos i ànima en l'espai interior: Tournier versus Defoe. Les possibilitats de correlació entre espai interior i ànima que en negatiu mostra l'habitació proustiana de Balbec es manifesten totalment en positiu en el fragment de M. Tournier: el protagonista - una variació de Robinson Crusoe - troba en una cova a l'interior de l'illa la plena integració en cos i ànima, una plenitud uterina. El contrast amb els comentaris del Robinson de Defoe sobre casa seva -també anomenada castell - és molt revelador: a la novel·la de Defoe la casa és refugi però no santuari. Sols concebut a partir de les obsessions per la defensa - tot i constatar al llarg de molt de temps, fins a la descoberta de les expedicions dels caníbals, que no hi havia cap animal perillós - i per l'ordre, és un espai sense ànima. A la defensiva, abocat a l'explotació de la natura, Robinson no té vida interior. L'espai és merament l'útil. La casa, castell.

Transformacions de l'espai d'intimitat a la literatura catalana. "Pis moblat" de N. Comadira tematitza un procés d'adaptació de cos i l'ànima a un nou habitacle, procés similar al que s'enfronta el protagonista proustià. Amb certa ironia s'apunta la possibilitat d'identificació entre la persona i l'espai que habita. "Úter", de Gabriel Ferrater coincideix amb Tournier en el fet d'assimilar el recolliment de la parella d'amants a la cambra, a la vida del fetus dins 'úter. L'espai d'intimitat és uterí, maternal. En altres dos poemes ("Cambra de la tardor" i "No una casa") del poeta de Reus l'habitació dels amants es retrata també com a espai d'intimitat i refugi. En tots tres poemes la cambra és, però, precari; espai transitori de reflexió poètica entre l'encontre apassionat i el retorn als carrers, a la lluita diària. I espais transitoris, i més clarament clandestins, són les cambres d'amor de M-M. Marçal.

Interior burgès desolat. El burgès somniava un espai interior d'ordre, reflex de la veritable vida interior del subjecte. Al segle XX hi ha la constatació de la falsedat o impossibilitat d'aquest ideal, i una necessitat de subvertir-lo o d'alliberar-se'n.

Rilke no renuncià a la interioritat, però sí que es veié obligat a reformular-la. El seu personatge Malte Laurids Bridge, inadaptat al Paris de la modernitat, no es fixa en els interiors, sinó en les restes d'espais interiors malviscuts. L'ànima desolada es reconeix en les parets de cases descobertes, enfonsades, enrunades. Es reconeix en les runes d'interiors perquè no existeix l'espai interior en què es podria trobar autènticament. És una ànima exiliada.

Gregor Samsa, reclòs a la seva cambra, amb la qual està en patent conflicte, com el personatge proustià, però ara sense resolució possible, desmenteix l'ideal burgès d'una interioritat que es projecta en un espai privat. El personatge de Kafka descobreix la cambra burgesa des d'un altre punt de vista: el d'un escarabat. Tot i que quan la seva mare i la seva germana buiden l'habitació de mobles, s'adona de la irreversible pèrdua d'humanitat, cal reconèixer que la cambra ja era, abans de la metamorfosi, l'escenari i el símptoma d'una alienació. Patèticament, s'agafa al darrer vestigi d'una humanitat degradada: un quadre amb una imatge d'una dona extreta d'una revista.

"Esborra les petjades", lema que W. Benjamin extreu d'un poema de B. Brecht, es una incitació a la subversió, un rebuig contundent de l'interior burgès. El trobem tant en unes anotacions al seu diari com a l'article "Experiencia y pobreza". Per a Benjamin la seva generació ja no es podia reconèixer en l'interior profusament moblat i decorat de la burgesia, en el qual el propietari burgès s'hi havia projectat com a persona privada. D'aquí la justificació d'una arquitectura freda, de vidre i acer (la de la Bauhaus), en la qual no s'hi podessin deixar petjades. Però també d'aquí l'elogi dels interiors de les cases rurals eivissenques. La revolució consisteix també en subvertir els falsos interiors burgesos, com els de l'estil Lluís Felip.

L'armari obert de Tàpies, abocant desordenadament robes brutes i espellifades, cal entendre'l en la mateixa línia de subversió de l'ordre burgès. El nen reticent i molest per les convencions - les fatigoses " visites " de cortesia - i pels tancats i ordenats interiors d'alguns parents, ressuscita en l'acte de l'artista adult que fa de l'armari obert i desordenat una obra d'art, art d'avantguarda volgudament antiburgés.

No casualment, en un interior Lluís Felip situa Sartre l'obra dramàtica en un acte A porta tancada. L'interior burgès, no sols es mostra com a fals, sinó que, en lloc de ser refugi, espai d'intimitat, passa a ser el mateix infern. I és que per a Sartre filòsof, en un article sobre la intencionalitat fenomenològica, afirma contundent que l'anomenada interioritat de l'ànima, la de Proust o Amiel, és una impostura fruit de la mala fe. Com que és falsa l'existència d'una vida interior, també ho són les pretensions de l'interior burgès. Sense recurs al refugi de la intimitat, els personatges sartrians es troben permanentment exposats als altres, a la mirada i al judici dels altres: "L'infern són els altres", especialment en un espai interior.

L'interior més desolat és el de Final de partida de S. Beckett. Desolació apocalíptica, conseqüència de l'obsessió robinsoniana (burgesa) per l'ordre i per la dominació de la naturalesa ("I love order" diu Clov). Ens trobem a l'altre cap del fil que començava amb Dant. La cambra és l'escenari d'un subjecte en dissolució i descentrament.

Sense intimitat, neutres, carregats de sensacions violentes són els interiors de la pintura de Francis Bacon. Fan pensar en platós buits de televisió, o en habitacions abandonades i buidades, o en sales d'escorxadors. O, en el comentari de Peter Berger, en cambres frigorífiques. L'interior, ocupat per cossos carnosos però deformats, ja no és espai anímic ni d'intimitat. S'ha convertit en un espai obscè. Punt i final?