Projecte Objecte
Projecte Objecte |
| North by Northwest: els objectes
i la identitat social
Josep Mª Casasús i Rodó |
| North by northwest(Con la muerte en los talones) es podria subtitular Invitació a la sociologia, o també Il·lustració de la teoria dels rols. P.L. Berger sembla haver escrit el seu text d'introducció a la sociologia pensant en la pel·lícula d'Alfred Hitchcock. Aquest, però, no deuria basar-se tant en els sociòlegs com en el filòsof del segle XIX A. Schopenhauer. Si l'antropologia subjacent a la teoria dels rols és "que l'home fa d'actor en el 'gran teatre del món', i que, sociològicament, és la màscara o la careta que s'ha de posar per a la representació" (pàg. 130), hem de dir que entre els textos del pensador alemany ja hi trobem aquesta intuïció. El geni d'Alfred Hitchcock és haver dissecionat amb aquesta idea la societat americana, alhora que construïa una argumentació digne d'Orson Wells sobre la mentida i la ficció. La perspectiva sociològica suposa un procés de <<mirar entre bastidors>>, a través de les façanes de les estructures socials. Aplicació literal de la perspectiva sociològica tal i com la presenta P.L.Berger (mirar entre bastidors) és La finesta indiscreta. No és però aquesta l'única obra de Hitchcock que ofereix a l'espectador el plaer d'abocar-se a una finestra indiscreta. Un joc formal de línies rectes, una quadrícula que tanca en compartiments, es transforma en l'envidriada façana d'un gran edifici, la qual reflecteix un carrer ple de trànsit i gent aqueferada. Hom ha relacionat aquestes imatges inicials de la façana reflectint la massa amb "Unreal city" de T.S.Eliot (The waste land). També les podríem relacionar amb la "Ciutat-Mirall", el París convertit en aparador de mercaderies, el Paris fantasmagòric dels darrers escrits de Walter Benjamin. En tot cas, anuncia el que serà el fons de la pel·lícula: mostrar les ficcions que sustenten el "jo social". Alfred Hitchcock "mira" a través de la façana de la societat moderna, descobreix els jocs que es desenvolupen entre bastidors. Rera la façana del poder s'amaga l'espia - i el servei de contraespionatge -; i les regles del joc de l'espionatge, l'estafa i la ficció, son també les regles de la societat. El sociòleg ha d'analitzar amb serietat tot de facetes del comportament humà que son en el fons absurdes o errònies. La imatge d'un carrer que resulta ser una façana envidriada, un publicista que ironitza sobre les mentides de la publicitat, uns espies que viuen en la constant mentida - i la doble mentida, com és el cas de la rossa doble espia: . En bona part la pel·lícula és una ficció sobre les ficcions, com Othello , especialment en la versió d'Orson Wells. Thornhill, en determinades escenes, com aquells excitats contempladors del cul d'Oja Kodar a F of Fake, filmats per una càmera oculta: la situació els ha convertit en actors - o dit d'una altra manera, ha fet patent el que hi ha d'actor en la nostra vida pública. Quan Thornhill pretén afirmar la seva identitat, van Damm i els seus li demanen que no actuï; només quan actua, quan fa com si fos realment l'espia, ningú no sospita de la seva ficció. No és, però, la ficció, així en abstracte, el tema de la pel·lícula. L'incident que provoca el malentès i fa queThornhill encarni un personatge fictici - l'inexistent, fals espia , creat i mantingut per un cínic cap dels serveis de contraespionatge - és una situació errònia i absurda que ofereix la possibilitat a una mirada sociològica de descobrir l'entrellat de la societat. La lògica social fatídica a que tots ens trobem sotmesos és fa evident en la situació social anòmala que li toca viure aThornhill. L'única diferència entre el protagonista i la resta de personatges és que aquests accepten dòcilment els rols que la societat els assigna en aquell moment "de forma natural", com si fossin fruit de la pròpia espontaneïtat, mentre que el publicista de la pel·lícula es veu obligat a canviar, sense ritual de pas, de rol, d'identitat. Diuen que la situació social és una "mena de realitat acordada i convinguda pel participants, o més exactament pels <<definidors>> de la situació" (Invitació a la sociologia, pàg. 118) Només que hi penséssim una mica, podríem discutir fins a quin punt és correcte considerar els participants amb capacitat de discussió i definició de la situació social, si és que hi ha en absolut una discussió i definició com aquestes. La situació errònia i absurda deThornhill és la de la completa heteronomia: ell no participa de cap de les maneres en la definició de la seva nova situació social - la d'espia - . A Thornhill li defineixen totalment la seva identitat. El seu és un cas límit, rar, absurd, que mostra com cap altre les regles que també regeixen en la normalitat. És molt significatiu que la nova identitat de Thornhill com a espia sigui definida bàsicament pels objectes - tot l'equipatge que el servei de contraespionatge trasllada d'un hotel a un altre, amb el curiós detall de la caspa a la pinta. La gran ironia de la pel·lícula és que justament aquell que es dedicava a conformar identitats a través de la producció de símbols d'estatus - és a dir, a través de la injecció d'aura en mercaderies, per tal de preparar-les per ser brandades en la lluita social - , el publicista, es trobi sotmès en el més alt grau a la mateixa lògica fatídica que promovia: ara una col·lecció d'objectes determinen de forma absoluta el seu rol, la seva identitat. La societat assigna a tothom un rol que hem de jugar, sols que no en percebem la constricció.Thornhill viu, per a nosaltres, en el nostre lloc i escenificant-la davant nostre, una situació límit que fa patent la constricció que la societat a tothom imposa. La pel·lícula, per tant, no tematitza la ficció, sinó essencialment la ficció del jo social a les societats modernes. Podríem cinsiderar-la una irònica mostració de la pseudoindividualització, la qual és especialment promoguda des de la publicitat. Es podria subtitular també La lògica fatídica de la societat . Si és tan fàcil queThornhill quedi enxampat en la seva nova identitat d'espia és perquè l'antiga era també pura ficció. Complia el seu rol de publicista, anava als llocs on se suposa que van els publicistes, vestia el que se suposava havia de vestir, regalava el que s'havia de regalar - una caixa de bombons embolicats en paper daurat, per tal que sembli que hom mengi dineres. Mitjançant l'ús de símbols diversos (tals com objectes materials, posats, gestos, estils de llenguatge, tipus d'associació, i fins i tot maneres d'opinar), l'individu es dedica a exhibir davant els altres la posició que ha arribat a assolir. L'elecció del protagonista no podia ser més encertada: un publicista, un especialista en "art de la mentida". L'ofici deThornhill permet incloure comentaris a l'entorn de la mentida publicitària: no existeix, només hi ha una mica d'exageració, ironitza Thornhill a l'inici de la pel·lícula. El publicista és el creador i manipulador de símbols d'estatus. A l'objecte, en la publicitat, se l'injecta una aura que el fa simbòlicament valuós.Thornhill, en tant que productor de símbols d'estatus col·labora activament en el que s'anomena "construcció social " de la realitat, és a dir, és al centre del mecanisme que sustenta la ficció de la societat - i més concretament, la seva estratificació. Des d'aquest punt de vista, l'escena en quèThornhill discuteix quin objecte hauria de triar com a regal per a la mare no és en absolut anecdòtica. Emfasitza el valor social, simbòlic i fictici dels objectes. Finalment es decideix per la capsa de bombons. Tampoc no és casual que una de les millors i més divertides escenes tingui lloc en una subhasta: en cap altre lloc es fa palès de forma més oberta la lluita per la possessió d'objectes que marquin l'estatus , i l'atorgament de valor als objectes - valors no sols econòmics sinó també simbòlics - mitjançant la mateixa lluita. Cal recordar que l'estatus mai no és una posició definitiva, puix que les societats modernes es caracteritzen per la mobilitat social. Per aquesta raó són tan importants els símbols d'estatus: per mostrar clarament la posició assolida - o ocultar-la. El publicista, doncs, produeix els símbols que seran brandats en la lluita social. D'aquí la total pertinença de les imatges de lluita, conflicte en la massa que inicien la pel·lícula: les empentes a la sortida del metro, el qui perd l'autobús (Alfred Hitchcock) oThornhill prenent-li el taxi a uns vianants amb una mentida canalla. La façana envidriada reflecteix, en definitiva, un carrer en lluita. De lluites es tracta: les soterrades lluites d'aquells estafadors especials que són els espies. Ben mirat, una visió depriment de la societat, que la broma final matrimonial fa oblidar. La societat és la primera estafa de totes. Considerem, doncs, la lògica fatídica a què es veu sotmès atzarosament Thornhill com la situació absurda i errònia que posa en evidència aquella lògica, la lògica que fet i fet regula i conforma la societat. Els rols que juguem són màscares que acceptem seriosament. Tota identitat és exactament igual a la falsa identitat que Thornhill es veu obligat a assumir: pura ficció.Thornhill, en el seu rol de publicista, és un estafador: engalipa el consumidor injectant aura en les mercaderies.Thornhill involuntàriament, també és un estafador , quan es pres per Kaplan, car ell no és Kaplan. Estafador, per tant, com aThornhill, i com aThornhill/Kaplan. Kaplan és l'estafa total: pura estafa, pura ficció, creada per un altre estafador, el cap dels serveis de contraespionatge - que menteix fins al final, despietat, no revelant que la rossa se n'anirà amb Van Damm … Els espies són uns estafadors consumats: tot espia ho és, per definició. A la pel·lícula es fa evident l'art de la mentida de l'espia /estafador, quan Van Damm es fa passar per ambaixador La rossa és doblement estafadora, estafa Van Damm, i per fer-ho estafa Thornhill/Kaplan. Així, com que la pel·lícula mostra les ocultes regles del joc social - la conformació del jo social -, mostra també les ocultes - i reals - lluites de poder. Al final l'espectador podria concloure que compten més les maquinacions dels espies/estafadors entre bastidors, que la política pública a l'edifici de l'ONU o l'actuació legítima de la policia. És més, finalment tot apareix com a estafa: els polítics estafen perquè fan de façana envidriada que oculta els foscos tripijocs dels espies. L'humorisme ens podria proporcionar exemples del subtil art del sabotatge social. L'escena de la subhasta és magistral. Una subhasta ve a ser l'emblema de tot el tripijoc social. Era l'espai d'actuació dels millors estafadors, els falsificadors d'obres d'art, com ara l'Elmyr retratat per Orson Wells a F of Fake. La subhasta és una microsocietat que funciona com la macrosocietat. El valor de l'objecte és una ficció sustentada per la competència social, per la necessitat de símbols d'estatus que confirmin la pròpia identitat. És l'espai idoni perquèThornhill/Kaplan comenci a prendre la iniciativa. Allà intenta per primer cop seriosament de dominar activament i autònomament la situació social. Fins a aquest moment no ha estat res més que un titella impotent, sota la direcció dels altres (Van Damm i el seu instrument privilegiat: l'erotisme de la rossa). L'arma subversiva que usaThornhill contra la xarxa de ficcions que l'empresona és l'humor. Saboteja, fent el pallasso, la subhasta. D'una banda, trenca totalment les expectatives creades per van Damm i els seus goril·les, disposats a matar-lo; d'altra banda, no segueix les definicions convencionals de la situació social "subhasta". Fent apostes absurdes, com ara oferint menys del que havia ofert l'anterior participant, o bé pujant la seva pròpia oferta sense que hi hagi competència que ho justifiqui, trenca subversivament les regles socials. L'humor, la pallassada, és la manera d'alliberar-se de la xarxa de ficcions (Kaplan i la subhasta, i en el fons, tot el joc social) que és a punt d'ofegar-lo. L'artifici de la sociabilitat és un <<joc de societat>> especial, més conscientment fictici i menys directament vinculat a les ambicions personals, però tot i així,és bàsicament el joc de sempre, el de la vida social. Exrtrema cortesia exhibeix van Damm. Fins i tot en el moment de perdre, Van Damm es permet una cortès ironia: "No ha estat gaire esportiu, ha usat bales de veritat". És comporta com un cavaller, un aristòcrata esteta: compra objeces artístics, quan puja a l'avió veiem que du un bon nombre de llibres. Van Damm és tot cortesia al llarg de la pel·lícula, la qual cosa n'accentua la malevolència: hi ha crueltat en el fet d'enviar algú a la mort amb iròniques expressions de cortesia. (Crueltat, afegim de passada , aristocràtica, més enllà del bé i del mal, com la dels també molt cortesos protagonistes de La soga). La rossa afirma que fou aquesta elegància i distinció justament la que la fascinà i la va treure de la seva anterior vida. El joc de la sociabilitat regna en l'entrevista deThornhill amb la rossa al restaurant del tren. Ens trobem en una escena digna d'anunci publicitari -Thornhill la viu encantat , com si s'acomplís un desitjat (eròtic) conte de fades. Ella sap que l'està salvant per enviar-lo a la mort; el tracta , tanmateix, amb aquell distanciament irònic i divertit del flirteig. Ell, perseguit doblement, per Van Damm com a suposat contraespia, per la policia com a presumpte assassí, i alhora angoixat perseguidor de Kaplan, no deixa de comportar-se amb tota correcció: xerra amb la rossa com ho faria al club social amb una possible amant. Tampoc el cap dels serveis de contraespionatge deixa de banda la cortesia, com quan es disculpa davantThornhill per haver fet que l'atonyinéssim i el deixessin inconscient. La relació deThornhill amb la mare es dóna només en el superficial nivell de la sociabilitat. La mare és un pur jo social, només apassionada pel joc, els diners, les relacions. Aquest tret omnipresent és el que fa de North by northwest una comèdia, i d'aquesta manera l'espectador pren distància respecte a la situació deThornhill, i no s'angoixa més del compte. El to de comèdia permet que ens relaxem, i guardem l'angunia per als moments claus - l'escena de l'avió, la fugida final - . No es redueix , però, la cortesia a ser un element narratiu distanciador i relaxant. És consubstancial al tema: d'entre les ficcions que sustenten la societat i creen els jos socials que l'integren, la sociabilitat és una de les més òbvies, clares i definitòries. Les frases iròniques i divertides, els tons desenfadats que fa servir la col·laboradora de Van Damm per convèncer els policies queThornhill marxà de la festa embriac, són les armes més usades a la nostra societat. Si no ho creieu, llegiu Proust. La sociabilitat, la cortesia, en definitiva, havia d'aparèixer al llarg de tota la pel·lícula en tant que és el millor símptoma de les regles que conformen la societat i les seves pseudoindividualitats. Tota cosmovisió és una conspiració. Thornhill és víctima total d'una conspiració en part sense intenció. Des del moment de la fatídica confusió, Van Damm i els seus conspiren - involuntàriament - per fer d'aquell ésser en carn i ossos el seu perseguit Kaplan. Els serveis de contraespionatge també conspiren perquè no s'esvaeixi la confusió. Llàstima queThornhill no sàpiga veure que també en la seva anterior existència era víctima d'una conspiració , és a dir, estava sotmès a una cosmovisió concreta que conformava les seves expectatives i possibilitats socials. Una trama que podria haver estat desenmascaradora del joc de ficcions que construeixen el jo social acaba amb un matrimoni, és a dir, el retorn a l'anterior ideologia. Per a la mentalitat tradicional, un home és el que és, allí on es troba (…) La mentalitat moderna és, en canvi, mòbil; (…) és perfectament capaç d'imaginar-se canviant de feina o de lloc de residència. A Fals culpable també hi ha un sobtat canvi de rol. Un músic és pres erròniament per culpable d'uns crims. La seva situació social és totalment redefinida. El canvi que pateixThornhill és més radical: se li atorguen unes activitats, un caràcter, una biografia, a través d'una col·lecció d'objectes. L'escenari: el viatge. No podia ser altrament. Un viatge imprevist - però no ben bé improvisat.Thornhill persegueix Kaplan - en el fons , una cerca de si mateix ! - i és perseguit per Van Damm i els seus homes. Finalment també s'hi incorpora la policia. El seu és el viatge de l'heteronomia. La mobilitat, la fragilitat del jo social - dels diferents jos socials que ens integren i que afloren segons la situació - es posa de manifest pel constant canvi d'escenari: un palau on s'ha organitzat una festa diplomàtica (el tipus de mansió cercada pels paparazzi), l'edifici de l'ONU, les estacions de ferrocarril, els hotels, el menjador d'un restaurant turístic, l'hospital. Tots comparteixen un tret: són espais de trànsit, 'no-llocs' . Fins i tot la casa penjada sobre l'abisme de Van Damm - darrera etapa del periple - , d'estil modern, el podríem considerar un "no lloc", en tant que sembla un habitacle de catàleg, de llibre de decorador, d'anunci publicitari. En alguns d'aquests llocs hi pul·lulen els uniformats (empleats d'hotel, carregamaletes d'estació …) . L'uniforme és una altra variant del tema de la ficció i la identitat, la ficció de la identitat: és una identitat imposada socialment i, els uniformats són intercanviables . Aquesta característica l'utilitza conscientmentThornhill per escapar del setge dels policies a l'estació de trens. D'altra banda, abans de la intervenció de l'atzar.,Thornhill ja tenia una identitat imposada i intercanviable. El tren és una metàfora de la identitat inestable i heterònoma. Representa la societat moderna que trenca amb aquella mentalitat tradicional que considerava l'individu definitivament vinculada a un espai - tant en el sentit literal, espai físic, com metafòric, posició social. La irònica i superficial relació deThornhill amb la seva mare és una altra il·lustració d'això mateix: manca d'intimat, de lligams forts amb l'origen, i, consegüentment, inestabilitat identitària. El pensament de Heidegger és una peculiar reacció en contra d'aquest oblit dels orígens - i pel fet de reaccionar-hi, n'és també símptoma. El publicistaThornhill existia caigut en la inautenticitat, en l'impersonal man . És més, el publicista és un dels artífexs del "hom diu", "hom és", "hom consumeix". Pel fet de ser un Dasein inautèntic, fàcilment se li va col·locar una segona màscara, un altre jo social. L'experiència de la falsa atribució, experiència de l'abisme de la manca de jo social determinat, evocada a les escenes finals (Thornhill intentant salvar la rossa - un altre ésser en situació d'indeterminació social, de màscares intercanviades -), podria haver estat el detonant d'una conversió a la autenticitat. No és així; a l'escena final veiemThornhill assumint feliç un nou rol, un nou jo social, la de marit (després d'haver-se separat ja dues vegades). Agafen ell i la rossa un tren de tornada: tots dos es reintegren al mecanisme social. En tot cas, les meditacions heideggerianes sobre l'espai, el lloc, l'habitar - i no pas el transitar - són una reacció envers les característiques de la societat moderna i la seva mobilitat social. Quan un hom es tria una dona, o un amic de debò, ho fa en un acte d'essencial autodefinició d'ell mateix. Qüestió cabdal: per què el final? De cop i volta, per art de màgia, l'espectador s'allibera de la tensió angoixosa extrema - la rossa penjada de la mà deThornhill sobre l'abisme … i de sobte la mà té prou força per pujar-la a la llitera del tren de retorn: s'han casat. Al primer encontre deThornhill i la rossa al compartiment del tren, ella és a la llitera inferior, i tot i que la parella incipient fa broma sobre si ell puja o no,Thornhill dorm a terra. A l'escena finalThornhill és a dalt, i pren la iniciativa de pujar-la. Abans ella dirigia l'acció, ella era a dalt; ara s'han invertit els papers: el mascle domina. Un final, doncs, convencional narrativament - final feliç - i ideològicament. En uns segons es fa l'elogi de la institució social del matrimoni, molt contundent pel fet de resoldre l'escena de més clímax de tota la pel·lícula. L'espectador rialler pot sortir del cinema amb bon gust de boca, i oblidar tot el que la trama de la pel·lícula ha mostrat: la xarxa de ficcions que sustenta les institucions socials. Hagués estat preferible un final com el de Vértigo: l'espectador atònit en prou feines es recupera de la darrera tràgica caiguda en l'abisme provocada pel desig obsessiu de Scottie al voltant d'una ficció. Un final d'aquesta mena es mereixia North by northwest . No hem d'oblidar, però , que és una comèdia … Doblement convencional, doncs, és aquest final. Narrativament congruent amb el to de comèdia. Ideològica reafirmació, d'altra banda, de les mateixes institucions socials radicalment posades al descobert. Ni Thornhill ni la rossa treuen les conseqüències revolucionàries de la seva aventura; tampoc l'espectador. Des de la perspectiva d'aquest final, tota l'aventura esdevé lloança del matrimoni. La rossa és un perill per aThornhill sempre que és ella la qui porta la iniciativa, la qui dirigeix (seguint, per això, les indicacions de dos homes: Van Damm i el cap del servei de contraespionatge). A l'escena de la subhasta hi ocorre una transformació: ell comença a prendre la iniciativa, decideix i dirigeix la seva actuació, i més endavant arriba a oposar-se als plans que el servei de contraespionatge havia disposat per a ella. Es confirma la ideologia del matrimoni: el mascle escull femella. De fet, no la demana: la rapta. Ell se l'ha de guanyar robant-la a Van Damm i als serveis de contraespionatge. No és estrany queThornhill s'enamori de la rossa: encarna en aquelles primeres trobades la Gran Seductora, a semblança dels esquers femenins utilitzats publicitàriament. Van Damm ha disposat l'escenari perquèThornhill /Kaplan s'enamori d'ella. Una representació prou bona com perquè ella també s'enamori. L'enamorament, per tant, no és espontani - Van Damm l'ha induït, com Elster a Vértigo havia induït l'enamorament de Scottie per Madelaine. No pot ser altrament si el tema de la pel·lícula és la ficció . La llei d'aquest enamorament és el triangle mimètic de René Girard, en el qual fan de mediadors directes del desig Van Damm i els serveis de contraespionatge. La publicitat és el gran exemple de triangle mimètic: vull un objecte o un servei perquè el model/mediador també el vol o ja el posseeix. Ella podria ser perfectament la rossa d'un anunci publicitari. Per tant, a part dels mediadors directes del desig deThornhill i de la rossa, hauríem de considerar la publicitat com a principal mediador. Ni tan sols l'enamorament s'allibera de la lògica fatídica de les ficcions. Tan sols si ens separem de les rutines socials <<donades per descomptat>> tenim la possibilitat de fer front a la condició humana sense mistificacions reconfortants. Thornhill /Kaplan comença a dominar la situació, a no permetre que els altres el defineixin en la seva totalitat a l'escena còmica de la subhasta. Posteriorment, interpreta una ficció, orquestrada pel servei de contraespionatge però ara conscientment acceptada: la rossa dispara (un tret fictici, una estafa) i ell mor (una ficció).Thornhill ha hagut d'entrar en el joc i en les seves regles (la ficció, l'estafa, la mentida) per tal de deixar de ser un titella, i recuperar parcel·les dignes d'autonomia. El salt definitiu envers l'autonomia és quan, en solitari es llança a rescatar - raptar - la seva estimada, transgredint totalment el guió del cap dels serveis d'espionatge i/o de Van Damm (Fins a quin punt no són l'un l'alter ego de l'altre? Són tots dos un trassumpte del Guionista-Director?). Quan, passades diverses vicissituds, es reuneixen la parella d'amants, fugen, fatídicament, en direcció al precipici de la muntanya Rushmore. És una fugida desesperada, angoixada, sota perill de mort , sense camins : el que fan surt de tots els guions preestablerts. D'aquí que vagin a para a un abisme, que perdin literalment peu : estan extraviats, fora de qualsevol via trillada. Ara es trobaThornhill despullat de tota identitat: no és Kaplan, però tampoc no és el publicista d'abans. Aquestes escenes són les d'una revelació, d'una experiència que podria fer de ressort centrifugador més enllà del man, del jo social. Ella penjada d'una mà a l'abisme és una imatge que ens remet fàcilment a Vértigo. La diferència essencial és que aquí l'objecte del desig no cau en l'abisme; ella se salva gràcies a la institució del matrimoni. El destí tràgic de Scottie és la solitud més fonda, la impossibilitat de la felicitat (matrimonial). No és aquest el destí deThornhill . A través del matrimoni la societat recupera a la descarrerada i a l'anòmic, els sense identitat. L'escena final tot ho restaura, com si no hagués passat res. És típic comentar la broma psicoanalítica del tren entrant dins del túnel (broma en la línia de la necessitat urgent de gratar-se a l'alçada de l'entrecuix del reporter de La finesta indiscreta, o el continu sacseig de copes a la mateixa pel·lícula, sacseig que acabant tacant de líquid a un d'ells, el desaparellat). No hem d'oblidar, però , que es tracta d'un viatge de tornada: cap a les convencions i a les ficcions. PotserThornhill surt enriquit de l'aventura, "madur". La seva mare, a l'inici el tractava com a un infant entremaliat. Quin contrast, tanmateix, entre l'itinerari sense camins, l'enfrontament a l'abisme, d'una banda, i l'acceptació de la convencional i totalment prefixada via ferroviària! Un matrimoni feliç? Si fem cas de La finestra indiscreta, el matrimoni no és necessàriament sinònim de felicitat. El mateixThornhill havia estat casat anteriorment … Parafrasejant el títol: el nostre protagonista, després de totes les peripècies, no ha canviat gaire, només ha anat des del nord una mica cap al nordest. |
Projecte Objecte |
