Projecte Objecte
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Imágenes de arte africano en línea: Smithsonian - National Museum of African Art
(Ver especialmente: The Ancient West African City of Benin, A.D. 1300-1897 ) |
| OBJETO Y
CONTEXTO. EL ESTATUS DE LA OBRA DE
ARTE AFRICANA
Ramon Sarró i Maluquer |
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Nigeria ocupa un lugar doblemente importante en la historia del arte africano. En primer lugar, las esculturas más antiguas que se conocen en Africa occidental son las terracotas de la llamada "cultura de Nok", identificada en Nigeria en 1943 por Bernard Fagg y cuya antigüedad se remonta a casi dos mil quinientos años. En segundo lugar, Nigeria fue la puerta principal, la via regia, al interés y al estudio del "arte negro" en Europa. A este doble papel hay que sumarle la enorme diversidad étnica y estilística de este país. Todo ello hace de Nigeria una elección más que acertada para introducirnos a la riqueza y a la profundidad del arte africano. Nigeria fue, como decíamos, la via regia al conocimiento del arte africano. En marzo de 1897 los ingleses enviaron una expedición naval de castigo a la ciudad de Benín, en territorio actualmente nigeriano (no confundir con el país que ahora lleva ese nombre), en la cual la población indígena -los bini- habían masacrado una comisión consular pacífica y desarmada cuya misión era comprobar el cumplimiento del tratado de 1892, que establecía un vínculo comercial entre la corona británica y el reino de Benín, al tiempo que prohibía los sacrificios humanos. Como botín de su expedición punitiva, los ingleses arrebataron todos los objetos que encontraron en la corte real de Benín. Daba la causalidad de que Benín era, juntamente con su vecina Ife -capital mítica y espiritual de los reinos yorubas y en cierta manera también del de Benín- una gran productora de esculturas de bronce, sobre todo de cabezas y bustos que representaban a los obas (reyes) o a personajes mitológicos. Europa recibe la llegada de las esculturas de Benín esa primavera de 1897 con gran sorpresa. Apenas podía creerse que del corazón del Africa negra, continente que se creía poblado por tribus salvajes y primitivas, pudieran provenir objetos de tan elaborado estilo. Tan elaborado, diría alguien, que el mismo Cellini no lo habría superado. La sorpresa fue tan grande que de hecho hubo quienes se negaron a admitir que estas obras de arte fueran fabricadas por africanos. Todavía en 1910, y no a propósito de Benín sino de Ife, Leo Frobenius, uno de los padres fundadores de la antropología africanista europea, concluyó, tras visitar Nigeria, que las obras de Ife debían de estar fabricadas en realidad por los griegos de la desaparecida colonia de Atlándida. Esta irrupción inesperada de los objetos africanos en Europa creó una atmósfera de respeto hacia las capacidades de los africanos y una curiosidad que se tradujo pronto en una gran demanda comercial. Pero, por lo general, no fueron los antropólogos o los historiadores quienes se interesaron en un principio por esos objetos africanos, sino más bien los artistas o gente muy directamente vinculada al mundo del arte (Picasso, Braque, Carl Einstein, Vladimir Markov o Michel Leiris, autor de uno de los primeros textos importantes sobre arte africano). En su desencanto del arte figurativo y en su búsqueda por alternativas conceptuales, estos artistas e intelectuales echaron lo que se ha dado en llamar una "mirada lúcida" hacia los objetos del entonces denominado "arte primitivo". Su mirada fue lúcida porque no sumergía los objetos en la ignorancia, atribuyendo sus formas y significados a la primitividad del pensamiento o a lo arcaico de la cosmovisión, sino porque, precisamente, se esforzaba por pensar el objeto, por buscar en él, como diría Picasso, una "razonabilidad". De todos modos, esta mirada artística, formalista, se centraba únicamente en el objeto en sí, en la autonomía de lo plástico. Mas el contexto social de estas obras (o sea, Africa) no interesaba en absoluto. Nacía de este modo una de las líneas principales de relación de Occidente con el arte africano: la atención por el objeto en sí, fuera de su contexto, y con ella la acumulación de objetos extraños y exóticos en museos y colecciones sin interés por parte del acumulador por contextualizarlos ni informar(se) sobre su origen. Esta línea de interés puramente "objetual" sería poco a poco equilibrada por otra radicalmente opuesta iniciada por la antropología social sobre los años 20, en la cual lo que importa es el contexto social de los objetos y en la que, en consecuencia, se hace caso omiso de su posible carácter de "obra de arte". Para los antropólogos funcionalistas, los objetos africanos no tienen mayor sentido que el de servir ritualmente. Lo que importa, y lo que urge desenmarañar, es precisamente el carácter de esta función. En un texto muy reciente, y escrito no por un antropólogo sino paradójicamente por un coleccionista de arte africano, leemos: "Una escultura de arte africano es esencialmente un objeto religioso, mágico, amado o temido por la población... La noción de arte africano es absolutamente errónea ya que estos objetos, máscaras y esculturas no han sido nunca concebidos en tanto que objetos de arte... Todos tienen funciones directamente ligadas a la vida cotidiana". Las dos perspectivas que acabamos de indicar -la objetual y la funcionalista- determinan toda nuestra relación con la producción artística africana y abren una escisión de difícil arreglo: mirado desde el punto de vista de los artistas, interesa el objeto en sí, desde el de los antropólogos, la función. ¿Por qué no podemos casar los dos puntos de vista? ¿Por qué negar el carácter de obra de arte a unos objetos bajo la acusación de servir en la vida cotidiana o religiosa? ¿acaso diríamos que todos los objetos que se encuentran en un museo de arte románico no son obras de arte porque cumplen una función religiosa? Claro que, con referencia a estos objetos, también podríamos decir, provocativamente, que es su presencia en un museo lo que los convierte en obra de arte. Volveremos sobre ello en un instante. Parte de la dificultad para casar estos dos puntos de vista radica en que nuestra concepción excesivamente "purista" del arte nos fuerza a expulsar de su paraíso todo objeto que presente las impurezas del uso, de la función, de la utilidad. "Si sirve, no es arte", tal parece ser nuestro lema. Pero esta idea de un "arte puro", desviculado de la finalidad práctica, es muy moderna. Para los griegos, como para los romanos (technè y ars respectivamente) no puede distinguirse conceptualmente arte (puro) de técnica. La purificación del concepto de arte a partir del siglo XVIII ha dificultado la introducción en el mundo del arte de objetos cuya utilidad está fuera de toda duda. Pero que haya "arte puro" no significa que estos objetos utilitarios no sean artísticos. En todo caso significará, sencillamente, que no son "puramente" artísticos. Y que una obra no sea puramente artística no significa que no pueda convertirse en puramente artística. Insinuábamos hace un instante que tal vez sea la aceptación de ciertos objetos en un museo de arte lo que los convierte en objetos de arte. Efectivamente, los museos y exhibiciones efectúan un proceso de purificación artística del objeto, apartándolo de su contexto y uso originarios y convirtiéndolo en un objeto cuyo valor y cuya fuerza deben encontrarse en sí mismo, en su talante artístico más que en el contexto social que lo hacía antes significativo. Esta purificación -conseguida gracias al uso "dramático" de vitrinas, iluminación, etc- privilegia la materialidad del objeto y olvida el contexto social y los problemas humanos o divinos de los que esta materialidad es expresión. Nosotros pensamos que tan negativo es privilegiar esta materialidad (puesto que aleja al objeto de nosotros, nos lo presenta aún más ajeno de lo que en realidad es) como privilegiar el aspecto contextual e ignorar la experiencia estética asociada a él. Ambos excesos no hacen sino abundar en la escisión. Bien está que se acentúe el carácter artístico de estos objetos, pero al mismo tiempo debería ofrecerse abundante y detallada infrmación etnográfica sobre el contexto y la etnia que lo elaboró. Sólo así nos acercaremos al arte africano en vez de alejarnos de él. La doble perspectiva de que hablábamos puede resumirse con el siguiente esquema:
La mayor parte de los objetos de procedencia africana se han estudiado desde la antropología y no desde la historia del arte y, en consecuencia, caen dentro de la columna derecha del esquema. Así, En París, por ejemplo, los objetos africanos se encuentran en el Musée de l'Homme, puramente etnógráfico, mientras que las obras de arte occidentales se encuentran en el Museo del Louvre, una repartición cuestionable que se reproduce en Londres entre el Museum of Mankind y el British Museum y en otras grandes ciudades occidentales. Resulta curioso pensar que con sólo cambiarlos de museo, estos objetos cambiarían de estatus y dejarían de ser objetos etnográficos, meros testimonios de prácticas humanas distintas a la nuestras, para engrosar las filas respetuosas del arte universal, donde, sin ningún género de dudas, deberían estar. Pero aún si aceptamos que el arte africano es un arte "impuro", un arte con función y utilidad, la dificultad estriba en determinar cuál pueda ser esta función y esta utilidad. Los objetos africanos son particularmente difíciles de interpretar para nosotros occidentales, ya que nos faltan la experiencias básicas que los hacen significativos al público para el cual fueron elaborados. Muchas esculturas africanas sólo se permite verlas a quienes han seguido un determinado ritual iniciático. En algunos casos, como por ejemplo entre los dogón, la interpretación depende del grado asumido en la iniciación; para cada gradación, el objeto es una cosa distinta. A esta exigencia de vincular lo visto con lo vivido no puede escapar el antropólogo. Realizando trabajo de campo entre los bagas de Guinea, por ejemplo, nos encontramos con que las interpretaciones que los antropólogos anteriores a nosotros han hecho de las máscaras y esculturas bagas no son aceptadas o no covencen a los nativos. Sin embargo, a nosotros nos convencen más las interpretaciones de los antropólogos occidentales anteriores que las que hacen los propios bagas. Un objeto es una receptáculo de metáforas e imágenes significativas para quienquiera que se le presente. La interpretación que cada cual haga dependerá de las propias experiencias vividas, en relación a las cuales situará e interpretará el objeto presentado. Y si es un africano, las imágenes y metáforas en juego estarán casi invariablemente relacionadas con las fuerzas invisibles que gobiernan la acción humana. Aunque es difícil generalizar sobre todo un contiente, la noción de que este mundo está determinado y controlado por otro paralelo e invisible (al cual sólo unos iniciados tienen acceso) parece ser general para todas las religiones africanas y estar en la base del arte africano. Sea cual sea la"función" de este arte, está sin duda relacionada con la presentación de lo sobrenatural, con la visualización y puesta en escena del mundo invisible. El arte africano, este conjunto de imágenes ora terroríficas, ora placenteras, en todo caso sorprendentes, representa frente a su público la personificación de las fuerzas de que depende el destino del género humano, a las que hay que invocar, conjurar y controlar. Podríamos decir que más que "tener" una función social, el arte africano "representa" una función. En muchos casos, cuando acaba la función, el festival en que aparecen, muchos de los objetos se guardan bajo llave en una casa sagrada fuera de la vista profana. Decididamente, su función no es ornamental. Tal vez el caso más exagerado de este carácter transmundano del arte africano se encuentre precisamente en Nigeria. Los ijo del delta del Niger, relata el antropólogo británico Robin Horton, hacían bailar unas máscaras de hipópótamo que representaban espíritus, pero que no se mostraban directamente a los asistentes del ritual, sino que sus danzantes las llevaban en la cima de la cabeza, perpendiculares al suelo, como si el espectáculo ofrecido pudieran sólo disfrutarlo los dioses de lo más alto. El arte tribal africano es mal conocido en Europa no sólo por la falta de datos sobre los objetos conocidos, sino también por la actitud negativa con que nos acercamos a él. Ya hemos indicado antes que la colocación de estos objetos en museos de antropología en lugar de en museos de arte abre una zanja muy cuestionable entre el arte y lo etnográfico. La actitud menospreciadora se refleja también en las categorías que utilizamos al hablar del arte africano. Para empezar, el propio concepto de arte "tribal", propuesto por William Fagg para substituir al más dudoso de "arte primitivo", es ahora cuestionable toda vez que el concepto de tribu ha dejado de ser utilizado por la mayor parte de los antropólogos africanistas. Los africanos lo siguen utilizando para referirse a los grupos de filiación descendientes de un mismo ancestro en que se divide una etnia o un sector de una etnia. Dirán por ejemplo los fang del Africa Central que su etnia se compone de distintas tribus, mas no que ellos, en tanto que fang, constituyan una tribu. Para los antropólogos, que en realidad jamás definieron el concepto de forma satisfactoria y operativa, "tribu" hacía referencia a las unidades discretas que se creía poblaban todo el continente con límites precisos y características bien definidas y diferenciadas. Pero la tribalización, arguyen ahora la mayor parte de especialistas africanistas, no era tanto una característica de la organización social africana como un defecto del observador y una exigencia, hasta una creación, del administrador colonial y postcolonial. No cabe duda de que los grupos étnicos existen, pero hay que analizarlos en su fluidez geográfica y temporal. Los grupos étnicos se fusionan, se fisionar, se mezclan, nacen, evolucionan, desaparecen, etc. En el campo del arte, la unicidad de la tribu hizo que muchos especialistas quisieran que hubiera una identificación entre los límites de la tribu o etnia y los límites de un "estilo" determinado. Sin embargo, la relación estilo-etnia puede darse de muchas maneras distintas: tanto puede corresponder distintos estilos con una etnia como distintas etnias tener un mismo estilo. Muchas veces, la tribalización precipitada nos obliga a desdeñar diferencias tal vez específicas a favor de similitudes tal vez insignificantes. Por ejemplo, mencionábamos al principio de esta introducción la "cultura Nok" identificada en 1943 por Bernard Fagg en Nigeria. Sin embargo, los conocimientos sobre los productores de tales terracotas son tan ínfimos que cabe preguntarse si de hecho hay "una" cultura Nok o varias culturas que participan de un estilo escultórico parecido. En cualquier caso, conservaremos la expresión "arte tribal" ya que, como su hermana "arte tradicional", pueden ser útiles para distinguir el arte elaborado en el seno de una sociedad tradicional africana, con finalidad ritual o cotidiana, de otras formas de arte africano actuales que transcienden las exigencias cotidianas o sagradas de una comunidad: el llamado arte turístico, por ejemplo, o el arte "puro" de muchos artistas contemporáneos cuyas influencias y cuyo público transcienden los marcos de la etnia que los vio nacer. Otro concepto problemático, que incide en la constante referencia a lo sobrenatural del arte africano que hemos comentado, es el de "fetiche". "Fetiche" viene del vocablo portugués feiticio, esto es, manufacturado, fabricado por el hombre. Es un concepto peyorativo con el cual desde antaño la humanidad ha intentado menospreciar la religión politeísta de los adoradores de objetos o "idólatras". Ya en el profeta Isaías leemos: "se llenó la tierra de ídolos; ante la obra de sus manos se inclinan, ante lo que hicieron sus dedos" (Isaías 2:8). Como ha indicado el historiador de arte africano Lucien Stephan, el fetiche tiene que entenderse en constante tensión con el concepto opuesto, el de la imagen no hecha por la mano del hombre, la imagen "acheiropoética" de la que se habla en la Biblia (Por ejemplo en el NT: "yo destruiré este santuario hecho por el hombre y en tres días edificaré otro no hecho por hombre", Marcos 14:58). No es raro encontrar en Africa musulmanes o cristianos que afirman haber cambiado de religión y abandonado el fetichismo tras el desengaño producido al haber descubierto que los objetos religiosos que adoraban no eran "dioses" sino meras producciones de la mano del hombre. Pero la tarea del antropólogo o del historiador del arte es distinta de la del teólogo o predicador. A nosotros poco tiene que importarnos que las imágenes sean consideradas "verdaderas" o "falsas". Toda imagen debe ser analizada, pensada y comprendida dentro de un contexto y de una historia. El "fetichismo" (a falta de mejor nombre) es una religión tremendamente compleja cuyos adherentes deben aprender a leer objetos como los seguidores de las religiones monoteístas deben aprender a leer libros. Frente a una máscara que tendrá forma de pájaro, un africano dirá "parece un pájaro, pero no es un pájaro: es un secreto". Sólo el iniciado conoce cuál es el secreto que se esconde tras el objeto. Esta necesidad de estar iniciado para comprender la profundidad significativa del arte africano hace que, por lo genenal, el occidental no lo comprenda, , que no le le diga nada. Sin embargo, este arte es una producción humana y por lo tanto debe participar de la "razonabilidad" y comprensión de todo lo humano. Es por ello necesario que haya exhibiciones como la presente, y que estén acompañadas de textos informativos que ayuden a traducir y a acercarnos estos objetos que, si bien ajenos, son el producto de una experiencia humana que, como tal, no puede sernos tan ajena. |
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Imágenes de arte africano en línea: Smithsonian - National Museum of African Art
(Ver especialmente: The Ancient West African City of Benin, A.D. 1300-1897 ) |
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