Projecte Objecte
Projecte Objecte |
| Al voltant de El animal
público de Manuel Delgado Josep Ma Casasús i Rodó |
El animal público, de Manuel Delgado, Editorial Anagrana, Barcelona 1999
1- No és un llibre d'antropologia. És un llibre de lectures, de moltes lectures: literatura, filosofia, sobre cinema, i , és clar, molta literatura antropològica (etnografies i clàssics de la teoria). Però no és fruit de cap treball de camp; l'experiència personal de l'autor (i dins de l'etiqueta 'experiència personal' hi inclouria un treball de camp) que alimenta els arguments de l'autor és l'experiència de la lectura, i poca cosa més. Quan parla del treball de camp, i dóna exemples de l'observació flotant que hauria de caracteritzar l'etnografia urbana, cita llibres, i prou. En cap moment aporta un treball de camp propi, treball de camp que podria haver posat en qüestió algunes de les tesis i arguments del text. És clar que la seva experiència d'urbanita batega al rerafons del brillant entramat de referències , citacions, descripcions, síntesis, i que aquest entramat fa bategar l'urbanita que som. Tanmateix, d'un antropòleg s'espera una altra cosa que no és aquest imprecís batec de fons. Això no vol dir que no sigui un bon assaig, no vull negar les seves virtuts intel·lectuals: senzillament el seu valor no és el que pretén ser. No sols és un llibre d'un antropòleg, sinó que es presenta com un projecte de tipus fundacional d'una antropologia urbana. A l'antropòleg li és permès fer un assaig de pensament, sense cap treball de camp al darrera; una altra cosa és que en un llibre on es proposi una antropologia urbana no hi hagi cap exemple concret, propi d'aplicació de la proposta. Em temo que el que ha fet - i en un cert sentit és molt lícit i fecund - és convertir l'audició de músiques, el visionat de pel·lícules, la lectura de llibres, en un treball de camp sui generis - Aquesta és una pràctica, però, no exempta de perills. El treball de camp esdevé imaginari - una novel·la, una pel·lícula. En definitiva, l'antropologia de 'lo urbano' de Manuel Delgado es basa en literatures i en una vaga experiència d'urbanita. Això ho ha elevat a la categoria de treball de camp. Per això , en part sí que hi ha exemples concrets d'aplicació de la seva proposta d'antropologia urbana: llegir els títols suggerits, veure les pel·lícules comentades, escoltar les músiques evocades … 2- És discutible la seva versió de 'lo urbano'. Bona part del llibre l'ocupa l'esforç per distingir 'lo urbano' i 'la ciutat'. 'Ciutat', com a concepte, ens remetria a una realitat estàtica, institucionalitzada; 'urbà' a una realitat canviant, en continua transformació, transitòria, al desfer i fer d'identitats dels individus en els espais públics, sempre espais de trànsit - recollint els dos sentits que té aquesta paraula en català: acció de passar per un lloc i estat en què entren els mèdiums i altres persones. Els passants, els que transcorren pels espais públics són éssers proteics, d'identitats indefinides, si en tenen, canviants. L'espai públic com a carnaval i coreografia. Les relacions , els protocols que les governen, es creen i recreen constantment. Així, des de la seva proposta d'una antropologia de 'lo urbano' rebutja explícitament els intents d'estudiar grups humans delimitats, ben identificables dins de la trama urbana (pàg. 42-43). L'estudi de grups ben definits deixa de banda el dinamisme de la realitat, i allò de més propi de les urbs: la transformació proteica. "Dicho de otro modo, el estudio de estructuras estables en las sociedades urbanizadas sólo puede llevarse a cabo descontándoles, por así decirlo, precisamente su dimensión urbana, es decir, la tendencia constante que experimentan a insertarse - cabe decir incluso a desleírse - en tramas relacionales en laberinto." Fixem-nos en la diferència semàntica, notable, entre 'insertar-se' i 'desleirse'. Què permet fer el salt d'una metàfora a l'altra? ¿Un treball de camp comprovable de l'autor a les urbs que coneix - a les Rambles, per exemple? O una acumulació de lectures fascinants i retòricament convincents? No hi ha cap altra demostració de l'existència de 'l'urbà', o de la justesa de la descripció que n'ofereix que l'atractiu estètic que se'n deriva. (Hi podríem aplicar mutatis mutandis les crítiques que feia Wittgenstein a les interpretacions de Freud: …) Dient-ho d'una altra manera: l'argumentació és literària. No és del tot incongruent això amb la posició de l'autor, car dóna la prioritat als materials literaris i artístics, i molt especialment als mediàtics i publicitaris, en el seu peculiar treball de camp de cadira de lectura i escriptura. No és estrany, doncs, que l'argumentació sigui bàsicament per la invocació, a través de mitjans retòrics i estètics, a l'experiència del lector. El llibre ofereix una molt brillant, dinàmica i temptadora reconstrucció panoràmica al passejant distret i fantasiós que tots hem estat algun cop. Produeix el plaer d'estructurar en conceptes i imatges les vivències del qui camina sense preses entre els carrers. Però no som Proteus caminant, en perpètua transformació carnavalesca. Si reflexionem més a fons en la pròpia experiència de la revêrie, en l'espai públic estem caminant sense deixar d'arrossegar tots aquells residus, costres, cuirasses, neumàtics de salvament que conformen i sostenen les nostres identitats. El convenciment i la fascinació que provoca la primera lectura de l'assaig prové més del desig que tenim, nosaltres els lectors, que l'espai públic sigui un carnaval, un espai de constant negociació de relacions i identitats, que no del fet que el visquem i coneguem realment així. Prou ens agradaria de vegades deixar enrera certes angoixes o càrregues feixugues que ens identifiquen! Al capdavall, 'l'urbà' és el moviment de la ciutat percebut - millor dit: imaginat - per un que no hi participa. No podria ser la del taxista, ni la del conductor d'autobusos, ni la del carter, ni la del repartidor de queviures o diaris; tampoc del qui , cada dia, rutinàriament, pren la mateixa línia de metro, el mateix tren. 'L'urbà' és la versió de l'intel·lectual que viatja sovint, que s'integra de forma menys rutinària en el flux humà, que gaudeix del luxe de prendre part imaginàriament en altres identitats - les de les monografies antropològiques, les de les novel·les- . Si percep l'espai públic com a constant transformació, trànsit d'identitats efímeres, és perquè ell viu - o juga - en una relativa constant transformació, en estat d'identitat fluctuant en l'experiència imaginària de la lectura. 'L'urbà' és la versió d'un espectador que fantasieja sobre el que veu; el qui passa camí de la feina, no fantasieja en excés -si ho fes, perdria el tren- , tampoc renegocia la pròpia identitat -té molt clar qui és (l'empleat del bar tal, posem per cas) i a on va. No voldria que se'm malinterpretés: la visió de l'espectador desenfeinat té els seus encants, les seves virtuts, la seva força. A més, és una experiència recomenable i suggerent, fecunda (aixi ho mostra part de l'obra de Walter Benjamin, qui, tanmateix, no s'estalviava el moment de la crítica). El que és perillós és absolutitzar-la sota la forma de categoria antropològica. El llibre de Manuel Delgado salta de l'estètica a la ciència amb tanta rapidesa que fa sospitar que no hagi anat més enllà de la primera. Per dir-ho a la manera platònica: l'autor és com aquells heraclitians marejats que per això mateix creien que les coses no estaven quietes. Aquesta realitat social làbil, impossible de reduir a estàtiques identificacions és una projecció del fantasieig del qui no fa res més a l'espai públic que fantasiejar - prenent com a inspiració del fantasieig les més diverses lectures. 3- 'Lo urbano' com a categoria del cercle imaginari . (Digressió a propòsit d'un text de J. Maristany del Rayo). El text: "Era como el remolino de las gentes a la salida y entrada de los metros aquello que desfilaba ante mis ojos desconcertados: <<yo no soy/Ellos son>> me repetía como el hombre del Subsuelo; demasiado inmóvil para seguirles e incapaz de mirar atrás por otra parte." El context: un llibre sobre Sartre que és també un llibre sobre les imatges i la identitat. ("Por las imágenes se nos resbala la identidad" pàg. 24). La digressió. La situació evocada per Maristany és la categoritzada - i elogiada a través de la categorització - per Delgado. La valoració és diferent: on Delgado veu una font de creativitat i llibertat, un alliberament del corsé de les identitats socials, Maristany hi situa una desorientació molesta , perillosa. El carnaval continu pot ser angoixós, l'anomia no implica necessàriament creativitat. "Pero imaginamos, además, continuamente al andar desorientados"(El círculo imaginario, pàg 24). El llibre de Delgado és fruit d'un caminar desorientat - potser metòdicament desorientat, i això també és virtut-, i el caminant desorientat - l'intel·lectual poc o molt desarrelat - imagina identitats als qui passen. L'error, la il·lusió rau en creure que el que imaginem dels altres és realment en els altres. En el capítol "La sociedad y la nada" mostra les seves simpaties Delgado per Sartre - i fins i tot les citacions de Heidegger apareixen en clau sartriana, vull dir que verament no es toca el pensament de Heidegger, només hi fan 'bonic'. Si Maristany ve a dir que la llibertat sartriana és merament imaginària - pura imaginació sense connexió amb la realitat , imaginació producte d'un ésser imaginari, desconnectat de la realitat, ell mateix -, podríem dir que la visió de l'espai públic com el lloc on es fan- i immediatament es desfan, es liquen, esdevenen sense arribar mai a ser - identitats efímeres és també imaginària. Tant el treball de camp com la realitat analitzades són imaginaris. Cal admetre que l'espai públic, en determinades ocasions - aquelles en què esdevenim flaneurs - és el lloc, no de les identitats fluctuants, no de la creació/recreació carnavalesca de personatges, sinó de la suspensió de la identitat a travers de la immersió en una experiència imaginària del qui passeja, mira i fantasieja. Ara bé, en aquest estat de suspensió de la identitat, les forces identificadores - des de factures a fracassos amorosos, des de la manca de feina a l'excés de feina, des de l'al·lèrgia primaveral a la separació dels amics - estan a l'aguait per tornar a llançar-se al damunt de l'individu. El passeig per la ciutat pot dur a una suspensió de la identitat tan intensa com el visionat d'una pel·lícula en la foscor de la sala del cinema, o la lectura d'un llibre, a condició que el passeig no tingui finalitat - no sigui per anar a cuita-corrents a la feina - , és a dir, no estigui integrat en les rutines que ens identifiquen i subjecten. Però aquesta conversió del passeig en una experiència imaginària és excepcional per definició, i no es pot erigir, com ho fa Delgado, passejant més per llibres, pel·lícules i músiques que pels carrers reals, en l'experiència per antonomàsia de l'urbà. 4- De vegades el seu afany de relaciona-ho tot és una mica frívol, superficial. Ja he assenyalat que les citacions extretes de Heidegger són merament ornamentals: frases contundents que no diuen , en el context que les ha situades Delgado, res de heideggerià. En fa un ús retòric - no gaire diferent del que fa el flaneur d'una mirada fugaç, rera la qual imagina un amor apassionat que fuig - , ús que no ajuda ni a qui vulgui entendre Heidegger ni a qui vulgui entendre la intuïció de Delgado. També em sembla que abusa de l'estructura argumental 'el concepte X d'en Tal ve a ser el mateix que l'y d'en Pasqual', que fa d'alguns passatges del llibre una mostra d'erudició i d'ingeni en l'establiment de relacions que impressiona massa sofísticament el lector. ¿Quina necessitat hi havia de relacionar una sèrie de conceptes sociològics i antropològics, com ara l'espai i el no-lloc amb l'espai antropològic i geomètric de Merleau-Ponty? La comparació no afegeix res de substancial al que ja havia dit, només fa més impressionant l'aparell d'erudició, no aprofundeix en el que volia dir Merleau-Ponty, i, el que és més greu: fica el peu a la galleda, car malinterpreta els conceptes de Merleau-Ponty per tal d' integrar-los en el seu esquema. En definitiva, hi ha massa relacions entre conceptes i autors que no estan prou aprofundides, relacions que s'ofereixen com a evidents quan potser no ho serien tant si les analitzavem amb deteniment. Sotmet al lector a una gran quantitat d'estímuls - citacions, referències, relacions imprevistes - , com si fóssim en un passeig nocturn en cotxe entre els milers d'anuncis, carrers i avingudes, locals nocturns, d'una ciutat a tota velocitat, de tal manera que no observaríem res amb deteniment però ens sentiríem envaïts per un determinat 'ambient'. Aquesta és la forma d'argumentar de Delgado: creant un cert ambient, propiciant un impacte estètic en el lector - i des de l'experiència imaginària de la lectura, en suspensió de la identitat, es fa plausible i versemblant la hipòtesi (fantàstica) de la fluïdesa urbana. Surt al carrer,però, i busca en els vianants que trobis aquella fluïdesa identitària! No la trobaràs! Uns dels autors citats que marca molt l'ambient del llibre, l'atmosfera intel·lectual de l'argumentació 'delgada' són Deleuze i Guattari. L'ontologia de la diferència de Deleuze està emparentada amb l'ontologia irreal de l'imaginari de Sartre. Deleuze i Tournier - aquest darrer ho explica - es van entusiasmar amb els textos sartrians anteriors a L'existencialisme és un humanisme, especialment amb La transcendance de l'ego i amb La llibertat cartresiana. La conferència L'existencialisme és un humanisme , en canvi, va provocar indignació i ruptura. Hi ha parentiu, doncs, amb certs aspectes - els menys populars i menys 'existencialistes' - del pensament de Sartre. Amb això vull dir que l'obra de Deleuze també s'alimenta d'experiències imaginàries de suspensió de la identitat - i dic això sense voler negar l'originalitat, força i volada del pensament de Deleuze. Les dues citacions de Deleuze són una bona mostra de l'ambient del llibre: "La segunda [rizoma] -en una definició que remite de manera explícita a las figuras liminares - a entidades <<libidinales, inconscientes, moleculares, intensivas, constituidas por partículas que al dividirse cambian de naturaleza, por distancias que al variar entran en otra multiplicidad, que no cesan de hacerse y deshacerse al comunicar , al pasar las unas a las otras dentro de un umbral, antes o después.>> "No sabenos exactamente qué es en sí lo que sucede en todo momento en la calle, pero en ella, como en el cuerpo sin órganos sobre el que escribieron Gilles Deleuze y Félix Guattari, de pronto, cada uno de nosotros puede descubrise <<arrastrándose como un gusano, tanteando como un ciego o corriendo como un loco, viajero del desierto y nómada de la estepa>, espacio en el que <<velamos, combatimos, vencemos y somos vencidos …, conocemos nuestras dichas más inauditas y nuestras más fabulosdas caídas, penetramos y somos penetrados, amamos.>>" No n'hi ha prou amb aquest darrer fragment per mostrar com n'es d'imaginària l'experiència de 'lo urbano'? La filosofia de Deleuze i Guattari, diu René Girard, és un elogi d'un deliri dinamitador del complex d'Edip: "... em converteixo en Déu. em converteixo en dona, era abans Joana d'Arc i sóc ara Heliogàbal i el Gran Mongol, un xinès, un indi, un templari, jo era el meu pare i era el meu fill. I tots els criminals ..." (citat per Rene Girard a Literatura, mímesis y antropología, Gedisa, Barcelona 1984, pàg. 96). El deliri és una explosiva experiència imaginària. En un determinat moment afirma contundent René Girard que aquesta és la filosofia que convé a "l'anonimat de les relacions urbanes cotemporànies" (pàg. 123). Tot això sigui dit sense negar l'eficaç capacitat de síntesi i paràfrasi de conceptes i teories de Manuel Delgado. L`exposició del concepte d'anomia és magnífica, insuperable. 5-La part sobre cinema és molt aprofitable a l'hora de presentar North by Northwest. Scottie, protagonista de Vértigo, es dedica a passejar, i sense deixar mai de passejar -i marejar-se en espiral - es perd en el laberint de reflexos de la bellesa ideal/artificial de Madeleine. Passeja tant perquè persegueix una imatge irreal; i perquè només es dedica a passejar s'intensifiquen les imaginacions. Aquest interminable deambular és la marca de la seva no integració social: sense feina, solter, improductiu. El protagonista de North by Northwest tampoc no para mai, sempre és de pas, sempre en 'no-llocs', i no podia ser d'altra manera tractant-se d'un cas de crisi d'identitat. Aquesta pel·lícula de Hitchcock confirma la perfecta adequació entre el cinema i 'lo urbano' defensada per Delgado, senzillament perquè tant el cinema com 'lo urbano' són experiències imaginàries de suspensió de la identitat. Espai públic i formació de les identitats podrien ser els fils conductors d'una anàlisi de North by Northwest.No vull dir, però, que l'espai públic sigui tal i com el teoritza Manuel Delgado, i tal i com ,segons ell, el mostra el cinema; vull dir que tant els espais públics com els cinemes són possibles espais de suspensió de la identitat . Si estem amoïnats per quelcom, podem intentar alliberar-nos-en momentàniament deixant-nos endur per la multitud d'un mercat - ple d'objectes que són temptacions il·lusòries d'aventures i identitats - o si ens deixem endur pels personatges d'una pel·lícula. No és estrany, doncs, que hi hagi pel·lícules que se centrin en una experiència tan propera a la seva: la de la suspensió de la identitat enmig de la ciutat. En aquest sentit la intuïció de Delgado - el cinema és el que millor mostra l'essència de 'lo urbano' - és molt afinada. Fet i fet, el concepte d'urbà és una categorització del que ens han ofert anteriorment - en el contingut i sobre tot en la forma de recepció - les imatges il·lusòries del cinema. El treball de camp el fa Delgado en l'imaginari. Un treball de camp a la plaça de Catalunya no ens exigiria aquella categorització. La ciutat que l'interessa és la imaginària - ciutat imaginària molt real, d'altra banda, car la nostra generació és filla del cinema, la tele, els còmics, la música pop i rock, la publicitat, etc. Aquests eren els nostres carrers. La veritat del llibre de Delgado és directament proporcional al grau d'invasió de l'imaginari en la nostra vida social; tanmateix, no hi pot haver veritat completa sense el moment de la crítica, el distanciament. 6-Sobre objectivació, cosificació i reïficació. Una possible interpretació de la pel·lícula On chantait la chanson és que en les cançons pop i de música lleugera hi ha també encapsulat coneixement. Delgado manté que les cançons populars de tota mena són material molt valuós per a l'antropologia urbana - no com a document, sinó com a etnografia!. Topem amb el problema de l'objectivació/cosificació. Hi podríem distingir dues versions: Versió crítica: identificar les nostres vivències amb cançons populars, moltes vegades amb lligams afectius - 'la primera cançó que vam ballar junts', etc. - implica :
Versió hermenèutica: per tal de prendre consciència del que experimentem ho hem d'objectivar d'una manera o altra, i en aquelles cançons hi ha encapsulades experiències, o millor dit, potencialitats de sentit que s'actualitzen singularment. Estan a la nostra disposició perquè les emprem en el 'bricolatge' que ha de donar sentit al que ens passa. El problema de la versió crítica és que , en la seva aplicació extrema, cau en un puritanisme finalment estèril: adoració ascètica de la pura forma, per tal de preservar pura una experiència que, tanmateix, irremeiablement s'ha d'objectivar. El subjecte viu en la tensió irresoluble cercle entre la necessitat d'objectivar i la negació per impuresa de tota objectivació. Aquest seria l'atzucac adornià. El problema de la versió diguem-ne hermenèutica és que pren el que potser només és un reflex ideològic, il·lusori , com a pura realitat. Aquest error és el del plantejament de Delgado. Proust era molt conscient de la barreja i confusió de sentimentalisme i forma en l'obra d'art, però la superà, sense destruir-la, sense negar-la. "Una imatge que la vida ens oferia presentava en realitat, en aquells moments, sensacions múltiples i diferents. La visió, per exemple, de la coberta d'un llibre ja llegit ha teixit en les lletres del seu títol els raigs de lluna d'una remota nit d'estiu (…)Una hora no és una hora, és un vas ple de perfums, de projectes, de climes." Aquesta vivència en què es confonen l'obra d'art i les sensacions i sentiments subjectius, anecdòtics, s'articula amb el moment de la forma. Sense deixar de mantenir la seva "fidelitat envers les coses", mitjançant el treball artístic, la lectura del "llibre interior de signes" - lectura que consisteix en "un acte de creació" (pàg. ) - l'aposta estètica proustiana eleva la vivència a obra d'art formalment articulada. La coberta de La recerca , al seu torn, es tornarà a teixir amb nous raigs de lluna. 7-Una mostra. "Los boleros , los tangos, las melodías románticas más populares, todos los géneros de la música juvenil - del ska al rap - e incluso las canciones de éxito que las élites desprecian, pueden devenir, más allá de su aparente trvialidad, auténticas cápsulas de sentido, módulos mínimos de experiencia humana donde cualquiera estará siempre en condiciones de encontrar un testimonio de su propia vivencia personal, puesto que en ellas se describen los sentimientos fugaces, los personajes de a minuto y las situaciones transitorias pero intensísimas que conoce el practicante de la ciudad moderna.(…) Pregunta: s'assemblen els anuncis a la realitat que volen descriure - l'urbà -, o més aviat la creen? No és l'urbà una il·lusió, una ficció que només existeix en els media? Prenem com a exemple un anunci de Larios. El montatge d'imatges suggereix un flirt en el metro. Predominen el blanc i el negre contrastats. Entre els passatgers, el noi i la noia. S'hi mostra el joc de mirades, gestos, insinuacions previs a una aventura eròtica - a la intensitat de la qual s'hi associa la beguda alcohòlica que cal proporcionar. L'anunci és experiència imaginària , i en contemplar-lo, fascinats per les pampallugues de l'aparell de televisió, suspenem la identitat. Quan anem en metro, podem fantasiejar que ens passi allò de l'anunci, però la realitat no deixa d'assetjar-nos. I en el cas improbable que passi allò de l'anunci, vivim una relació en la imatge - la gaudim sobretot perquè som , per moments, irreals com ombres lluminoses d'anunci ; tot es dissol en el buit, però, en havent passat l'enlluernament . La màgia de les imatges - i de la beguda, que no és cap filtre d'amor sinó una vulgar mercaderia - s'esvaeix al final. |
Projecte Objecte |
